ОТ ГЕРОИЧЕСКОГО ДО СМЕШНОГО

В июле-августе нынешнего года в баварском городе Байройте прошел вагнеровский оперный фестиваль. Известное во всем мире музыкальное событие проводилось в 125-й раз. Только на несколько лет после 1944 года прерывалась традиция проведения этих грандиозных праздников музыки.

Слово грандиозный по отношению к творениям Рихарда Вагнера употребляется в качестве дежурного эпитета. Вряд ли назовешь другого композитора, который смог реализовать столь масштабный замысел как «Кольцо нибелунгов» - 4 оперы общей продолжительностью 18 часов. Но уникальность Вагнера и в умении решать «технические проблемы» этого супер-проекта. Ведь не будь Байройтского театра, «Кольцо» в полном виде вряд ли кто-нибудь смог увидеть и услышать на сцене...

Когда в 1876 году впервые распахнуло двери помещение, специально построенное Рихардом Вагнером для исполнения его опер, публика увидела нечто совершенно непривычное. Вместо рядов лож, полукольцом окружающих партер, и огромной оркестровой ямы, отделяющей слушателей от сцены, зрительный зал являл собой подобие античного амфитеатра, вплотную примыкающего к подмосткам. Только несколько лож и балконов помещались вдоль стены, противоположной сцене. Основная масса слушателей должна была сидеть в креслах партера, которые также изготовили по чертежам самого композитора без мягкой обивки и подлокотников, дабы обеспечить наилучший резонанс в зале. Благодаря отсутствию звукопоглощающих материалов любое слово, сказанное или пропетое артистом, одинаково хорошо слышно в любой точке.

Великий революционер в искусстве, Рихард Вагнер хотел не только изменить музыкальный язык эпохи, но и само место художника в обществе. Поэтому оперный театр, служивший своего рода клубом для общения элиты, он мечтал заменить подлинным храмом искусства, в котором люди собирались бы не ради того, чтобы посудачить о новостях и показать наряды, а полностью отдавались бы восприятию происходящего на сцене. Даже оркестр и дирижер стали невидимыми для слушателя – оркестровая яма, помещается на большей глубине, чем обычно. К тому же, она отделена от зала козырьком, служащим резонатором, благодаря этому звук распространяется в сторону сцены, а затем мощно заполняет театральное пространство.

Осуществить свою идею композитору удалось далеко не сразу. Он обращался за помощью ко многим влиятельным особам, в том числе и к германскому императору Вильгельму I, но встречал отказ. Строительство театра началось лишь благодаря поддержке баварского короля Людвига II, поклонника таланта Вагнера. Байройт, служивший одной из резиденций короля, имел давние музыкальные традиции: о том свидетельствует сохранившийся до сего дня великолепный оперный театр, принадлежавший байройтскому маркграфу. Новый театр на окраине города был спроектирован и построен всего за четыре года. До своей смерти в 1883 году Вагнер успел придать фестивалю ту устойчивую форму, в которой он существует поныне. Ежегодные летние фестивали, во время которых  давалось несколько полных постановок «Кольца нибелунгов» и ряда других произведений, стали собирать тысячи поклонников вагнеровского творчества со всей Европы.  Многие годы фестивалем руководила вдова композитора Козима Вагнер, а затем его внук Виланд. Козима была дочерью Франца Листа, большого друга и единомышленника Вагнера. Оба они похоронены в Байройте - Рихард и Козима рядом с виллой Ванфрид, а Лист - на городском кладбище. Там же, в дюжине шагов от импозантного склепа композитора, высится надгробная стела Хаустона Стюарта Чемберлена, зятя Вагнера, автора известной книги «Основы девятнадцатого столетия». Вдову композитора и его зятя до сих пор не жалуют авторы многих сочинений о Вагнере - за то, что они придерживались расистских предрассудков своей эпохи и неоднократно встречались с Гитлером еще до прихода его к власти. Но ведь нельзя выхватывать взгляды людей из контекста их эпохи. Так и Вагнера можно объявить фашистом и даже запретить исполнение его произведений - как это практикуется в Израиле. Но ведь если следовать такой модернистской логике и Ветхий Завет надо осудить как расистское сочинение, воспевающее геноцид. В стране Советов тоже были свои инквизиторы от культуры - Виктор Шкловский горевал, что нельзя поставить Достоевского перед ревтрибуналом.

Слава Богу, здравомыслие все же побеждает при оценке художественных произведений, и на ценах всего мира по сей день идет «Венецианский купец» Шекспира, переиздаются романы и «Дневник писателя» Достоевского. Жаль только, что искусство Вагнера знакомо нынешнему русскому любителю музыки лишь в виде отрывков. Мало кто сподобился слушать его оперы вживе. Этот музыкальный жанр совершенно не приспособлен для «потребления» на пластинках или CD.

Но если постановка оперы - дело дорогостоящее и не всегда подъемное из-за отсутствия соответствующих традиций или дефицита необходимых исполнителей, то хотя бы издать основные труды Вагнера нынешние русские издатели вполне могли бы. Его многотомные мемуары и статьи и сегодня могли бы окормлять тех, для кого арийские ценности не пустой звук.

Литературное творчество Вагнера - неотъемлемая часть его духовных исканий. Все либретто опер написаны композитором. При  этом текст является настолько органичной частью произведения, что музыка, исполняемая отдельно, воспринималась современниками как обедненная субстанция. Фридрих Ницше писал: «Часто мне вот-вот казалось, что слова и музыку его творений следовало бы выучивать наизусть до исполнения: ибо без этого - так казалось мне - не будут услышаны ни слова, ни сама музыка»[1].


Даже на общем культурном фоне Германии XIX века Вагнера отличал универсализм. При этом его литературный дар и идейные построения были не дилетантскими «приложениями» к основному таланту, как это часто случается. Теоретические принципы нового искусства, сформулированные им самим без посредства записных толкователей чужого творчества, дали толчок развитию философской и искусствоведческой мысли.  Для Ницше это была подлинная школа познания, открывшая его новые духовные горизонты.

Вообще значение Вагнера для преображения Европы, которое совершилось во второй половине XIX века, можно уподобить тому значению, которое имела деятельность Лютера или Заратуштры. Созданная им художественная реальность была непреодолимым доказательством истинности его идей.

Конечно, не во всех произведениях творцу «Кольца нибелунгов» удавалось достичь вожделенной конгениальности музыки, слова и сценической пластики. Даже безусловные адепты Вагнера подвергали критике его истинно ренессансные замашки. В частности, показательна позиция Альфреда Розенберга: «Вагнер боролся против совершенно вульгаризованного мира и победил. Культурный труд Байройта на вечные времена не подлежит сомнению. Тем не менее, сегодня начинается отход от основного учения Вагнера о необходимости связывать танец, музыку и поэзию навсегда и предложенным им образом, о том, что Байройт действительно представляет собой «совершенство арийского таинства» от которого нельзя больше отклоняться.

Вагнер четко отделил условия, при которых слово имеет безусловное преимущество, от условий, когда ведущую роль должна взять на себя музыка, чтобы внешнее действие заменить внутренним. И все же два факта показывают нам, что форма музыкальной драмы Вагнера и ему не всегда полностью удавалась (так как в «Тристане и Изольде» и в «Мейстерзингерах»), что и он создал драму, которая так высоко вышла за рамки обыкновенного произведения, что театр здесь также был вынужден отказаться от нее как в случае с Фаустом II («Кольцо нибелунгов»), и с другой стороны доказывают, что именно объединение слова и музыки совершает насилие над танцем в его общей форме в качестве драматического жеста»[2].


Стоит ли говорить о том значении, которое имеет сценография для раскрытия замысла создателя оперы - пожалуй, она больше чем остальные составляющие спектакля передает дух времени. И адекватное восприятие творений Вагнера могли бы дать постановки, в которых были бы бережно воссозданы костюмы и декорации, утвержденные самим композитором во время прижизненных фестивалей. Однако, на такое отношение со стороны сегодняшних интерпретаторов его музыки вряд ли приходится рассчитывать. Впрочем, об этом чуть ниже...

До середины 1970-х годов Байройтский театр был собственностью потомков Вагнера, им же принадлежали партитуры и права на сценографию. Таким образом, фестиваль оставался в основном частным делом, хотя и пользовался финансовой поддержкой правительств при всех режимах. Особенно значимой она была во времена правления НСДАП. Альберт Шпеер, не раз сопровождавший Гитлера на байройтских фестивалях, вспоминал: «К вилле «Ванфрид»[3]

семейство Вагнер пристроило просторное крыло, где и проживал в эти дни Гитлер со своими адъютантами, тогда как гости Гитлера были размещены на частных квартирах. Вообще Гитлер более тщательно подбирал своих гостей для Байройта, чем для Оберзальцберга и уж тем паче - для рейхсканцелярии. Помимо дежурных адъютантов он приглашал лишь нескольких знакомых с женами, таких, насчет которых мог быть уверен, что они понравятся семейству Вагнер; это бывали неизменно лишь доктор Дитрих, доктор Брандт и я.

В эти фестивальные дни Гитлер выглядел более раскованным, чем обычно: среди семейства Вагнер он чувствовал себя как бы огражденным и свободным от необходимости символизировать власть, что иногда считал своей обязанностью даже при вечерних застольях в рейхсканцелярии. Он был весел, держался с детьми как отец, а с Винифред Вагнер[4] - дружественно и заботливо.

Без его финансовой поддержки Байройтский фестиваль едва ли удержался бы на плаву. Борман ежегодно раскошеливался на несколько сот тысяч, чтобы сделать фестиваль вершиной оперного сезона. В эти дни для Гитлера как покровителя Байройтского фестиваля и друга семейства Вагнер осуществлялась, вероятно, мечта, которую он, может быть, не смел лелеять даже в годы юности»[5].


Как тут удержишься от сопоставлений: в те же годы захватившая Россию банда распродавала шедевры из Эрмитажа и разоренных усадеб, тоннами «толкала» через западные комки и аукционы иконы, древнюю церковную утварь.

После продажи всех прав и театрального имущества наследниками композитора германскому государству в 1970-х годах, Байройтский фестиваль  стал частью национального наследия, попечение над которым осуществляется как федеральными властями, так и земельными учреждениями Баварии. Составить представление о сегодняшнем бюджете фестиваля помогут следующие цифры: на хозяйственный год (1.10.2000 – 30.09.2001) бюджет театрального фестиваля составляет 22 миллиона 740 тысяч марок. Из них примерно по 15% выделяют правительства ФРГ и Баварии, около 7% администрация Байройта, почти 3,5% - округ Верхняя Франкония. Чуть больше 5% дают частные пожертвования. За счет собственных доходов фестиваль покрывает более 55 % расходов. Если учесть, что все билеты на 28 спектаклей фестиваля распродаются за годы вперед, то можно представить, что доля собственных средств остается стабильной. Почти 2000 человек вмещает зал театра, и стоимость билета в среднем составляет около 240 марок (больше сотни американских долларов).

Особая привлекательность Байройта для интернациональной армии меломанов (немцы составляют около половины) состоит в возможности полностью прослушать знаменитое «Кольцо» в одной режиссуре, при единой сценографии и с одним составом исполнителей. Нигде в мире нет возможности враз услышать все четыре оперы – «Золото Рейна», «Валькирию», «Зигфрида» и «Гибель богов».

Публика, съезжающаяся каждый август в Байройт, заслуживает особого разговора. Такого количества дам в кринолинах и джентльменов в смокингах вряд ли где увидишь в наше время. Преобладает нордический тип. Средний возраст - старше 50. Здесь нередко можно увидеть лица, знакомые по страницам светской хроники. Некоторые из знатных особ - завсегдатаи фестиваля. Так, многократно приезжала в Байрейт знаменитая красавица и богачка вдова Ага Хана III, в девичестве Иветт Лябрюс, победительница французского конкурса красоты в предвоенные годы. Дожив до 95 лет (скончалась летом 2001 г.), она до конца дней сохраняла величавость фигуры и привлекательность черт. Многие из сегодняшних меломанов, фланирующих в антрактах по дорожкам парка, окружающего Festspielhaus, помнят не только блистательную Иветт, но и супруга ее, имама исмаилитов мира и мультимиллионер, который также появлялся в Байрейте до своей смерти в 1957 г. как живое напоминание о легендарной эпохе. (Будучи президентом Лиги Наций, он в 1938 г. приезжал на альпийскую виллу Гитлера близ Берхтесгадена, где вместе с Чемберленом и Даладье участвовал в подготовке Мюнхенских соглашений). 

 Обычно в одной и той же постановке «Кольцо» идет по нескольку лет. В нынешнем юбилейном году оперы шли второй раз в режиссуре Юргена Флимма и в сценографии Эриха Вондера. Новизну этой версии цикла придало то, что оркестром впервые дирижировал Адам Фишер, известный мастер, имеющий опыт музыкального руководства рядом крупнейших оперных театров Германии.

Труппа спектакля, собранная со всего мира, уже за много недель до начала фестиваля начинает работу над партиями. Большой хор – важнейший фактор успеха в вагнеровских постановках – также комплектуется из певцов разных стран. То же относится и к оркестру, в который входят почти две сотни артистов. Уже это одно позволяет судить о сложности задачи, стоящей перед творцами общего плана оперного цикла, идущего в общей сложности 16 часов. Пожалуй, лишь Вагнеру удалось создать столь монументальное сочинение, поражающее воображение как музыкальным мастерством, так и монументальностью драматургии, требующей от исполнителей не только вокальных данных, но и убедительных актерских решений.

В услышанном и увиденном мной «Кольце» заняты несколько певцов подлинно мирового класса, обладающих поразительными по красоте и силе голосами. Это американский бас-баритон Алан Титус (он поет партию Вотана), американская же певица Лоана Девол (Брунгильда, сопрано), английский тенор Грэхем Кларк (Локи), немец Гюнтер фон Каннен (Альберих, бас-баритон). Все они пели на лучших оперных сценах мира и входят в ту музыкальную элиту, которая всегда украшает Байройт. Достаточно сказать, что такие известные всем знаменитости, как Пласидо Доминго, не имели на сцене вагнеровского театра того успеха, к которому привыкли на музыкальной эстраде, выступая в поп-шоу от классики. Так что гром аплодисментов, которыми награждали взыскательные зрители перечисленных мной певцов, лишний раз свидетельствует об истинном классе мастеров, дерзнувших выйти на байройтскую сцену и справившихся с исключительно сложными по рисунку партиями (Вагнер исполнителей не очень щадил, работая над партитурами). 

Величественная музыка, написанная человеком, причастным к сотворению мифа  XX века, преодолевает пространство и время, становясь понятной и близкой людям разных рас и эпох. И даже отчаянные попытки дегероизации мифа терпят неудачу в «прямом столкновении» с мощью гения. Именно такого рода попытку являет авангардистскапя сценография, представляющая жилища богов в виде современных офисов, набитых компьютерами, факсами и функциональной мебелью. Одевая Зигфрида в комбинезон механика, Вотана в костюм-тройку, а нибелунгов в униформу рабочих сборочного цеха электронной компании, автор такой трактовки хотел то ли приблизить вечный миф к нашей сегодняшней реальности (что в общем-то соответствует немецкой художественной традиции – вспомним Дюрера с его евангельскими сюжетами в антураже 15 века), то ли затушевать его нордическое содержание. Но кроме неловкости и безвкусицы из этого ничего не вышло. Взять хотя бы для примера сцену с нимфами из «Гибели богов» – по сюжету они прихорашиваются в ожидании Зигфрида. Но боюсь, Вагнер в гробу перевернулся бы, узнав, что режиссер заставил исполнительниц на сцене принародно мылить и брить ноги.

Весь этот анекдотический авангардизм имеет совсем не анекдотическую природу. Принижение вагнеровского гигантизма, да и вообще всего, связанного с героикой великого прошлого, давно стало художественным инстинктом немецких деятелей искусства, прошедших школу оккупационного воспитания. Поверженной Германии оставили в утешение пиво и сосиску, но настрого запретили предаваться мечтам о возвышенном. Нигде наверное в мире нет такого количества телевизионных «круглых столов» и ток-шоу, в которых молодые и немолодые немки и немцы рассуждают о способах достижения оргазма, о достоинствах однополых браков. Эту здоровую и на удивление жизнеспособную нацию десятилетиями обстреливают из дерьмометов СМИ, стараясь привить ей доблести тех, кто умеет разнести из танка глинобитную лачугу, набитую детьми и старухами, но с визгом драпает, заслышав стрекот «калаша». Современный немецкий воитель тоже в штаны может навалить, если где-нибудь в километре от его казармы заговорят орудия косовских паладинов свободы. Нельзя, конечно, напрямую связывать утрату воинского духа и принижение национальной классики, но в опосредованном виде причинно-следственная связь несомненна.

Классика имеет право на защиту от бесцеремонных трактовок людей, видящих в безудержной модернизации способ для самовыражения. Если их снедает жажда творчества, они вполне могут посоревноваться с гением другим способом – создав собственную оперу. Иначе великий миф может превратиться в колченогого инвалида, к которому создатель имеет туманное отношение.

Но повторю еще раз: музыка Вагнера превозмогает новации-однодневки. И потому созданное им произведение воспринимается как послание вечности. Как миф, раскрывающий суть человека и в нашем только что начавшемся веке.

Байройт - Москва

Опубликовано в журнале «Атеней» № 3-4 (2002 г.)



[1] Ф.Ницше. Сочинения в 2-х томах. М., «Мысль», 1990  т.1 стр.561.


[2] А.Розенберг. Миф XX века. “Shildex”, Tallinn, 1998   стр.313.


[3]
Дом, построенный Вагнером по собственному проекту. Название составлено из двух слов
Wahn (греза, мечта) и Frieden (мир, покой, согласие), его, следовательно, можно перевести как Обитель Грез. В апреле 1945 г. после налета американских бомбардировщиков уцелела лишь одна стена этой обители. Свидетельница той кошмарной ночи рассказала автору этой статьи, что весь Байройт превратился тогда в море огня. Город, не имевший никакого промышленного и военного значения, утюжили с такой же ненавистью, как и Дрезден, где погибло больше мирных людей, чем в Хиросиме. Чем англосаксы были гуманнее людей Бин Ладена, сваливших две башни WTC? А в нравственном отношении они еще страшнее, чем исламские камикадзе. Гладко выбритые хари с чуингамом за щекой - ничем они не рисковали, обрушивая на город музыки тонны своего гремучего дерьма. А потом с аппетитом уписывали свинину и запивали пивом. Ни про одного не было слухов, что исчах в тоске по «слезинке ребенка»...

[4]
Невестка Рихарда Вагнера, англичанка по происхождению, горячая поклонница фюрера задолго до его прихода к власти. Между прочим, Винифред посылала в тюрьму Ландсберг, где находился в заключении Гитлер, писчую бумагу, на которой была написана «
Mein Kampf». После войны отказалась покаяться в своих национал-социалистских убеждениях.

[5] А.Шпеер. Воспоминания. «Русич». Смоленск, 1997 стр. 218-219.